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PNL et théâtre : faire émerger et incarner une autre identité en étant pleinement soi

Et si les acteurs étaient des « super PNListes » qui s’ignorent ? Franck Pizot, formateur-enseignant en PNL certifié Society of NLP et cofondateur de Perspectives Avenir à Grenoble, explore les liens entre l’art de l’acteur — de Stanislavski à Louis Jouvet — et les outils de la PNL : index de computation, niveaux logiques de Robert Dilts, état coach. Une conférence donnée lors du Congrès NLPNL du 25 janvier 2025, publiée dans la revue Métaphore n° 115bis, spécial congrès.

Les acteurs sont des « super PNListes » qui s’ignorent. Ils savent à la fois modéliser des personnes, pour acquérir leurs comportements, leurs émotions, leurs identités, et se connecter à leurs ressources internes pour créer de nouveaux personnages, de nouvelles identités…

Aussi intéressons-nous à ces « super PNListes ».

Évolution du jeu de l’acteur

En quelques décennies, le jeu de l’acteur a considérablement évolué.

Au début du 20ème siècle, les références que sont Sarah Bernhardt, et Mounet-Sully ont un jeu hérité de la déclamation baroque. Celui-ci se veut plus grand que nature, tant au travers de l’intonation et de la déclamation, emphatiques, que dans le geste (issu de la pantomime). Le jeu de l’acteur s’éloigne délibérément du naturel.

Il va, par la suite, très fortement évoluer grâce à Constantin Stanislavski et ses héritiers, notamment l’Actors studio. Le jeu de l’acteur va alors tendre à s’approcher au plus près du naturel.

Stanislavski et l’Actors Studio

Constantin Stanislavski (1863-1938), est un acteur, metteur en scène et professeur d’art dramatique russe. Son enseignement a fortement influencé l’école de théâtre Actors Studio de Lee Strasberg et Elia Kazan, et par ce biais, l’immense majorité des stars du cinéma américain (Marlon Brando, Kate Winslet, Al Pacino, Marylin Monroe…).

L’approche de Stanislavski, et par extension de l’Actors Studio, cherche comment atteindre la vérité du jeu en partant de deux axes :

• la mémoire sensorielle, le vécu propre des acteurs : États Internes, (EI), émotions, sentiments, vécus dans le passé ;
• les comportements physiques : Comportements Externes (CE) – postures, mouvements, démarche, voix…

Louis Jouvet et l’école française

Dans « Elvire Jouvet 40 », Louis Jouvet, professeur de la jeune Elvire, rejoint cette double approche :

• soit partir du sentiment pour aller vers l’action (« C’est le sentiment qu’il faut que tu trouves ». « C’est le sentiment du danger qu’il court qui la pousse… ») : EI => CE ;
• soit partir du mouvement pour aller vers le sentiment, (« Si tu entres un peu plus vite, tu vas avoir aussitôt un sentiment un peu différent… ») : CE => EI.

Il y ajoute une autre dimension : l’intention du personnage (« Sens bien, éprouve bien le sentiment de cette femme, qui vient là pour… »). Ce que Juliette Binoche résume en une phrase : « Je pars du besoin du personnage. »

Laurence Rémy, une approche multiple

Laurence Rémy est actrice, directrice artistique et formatrice de la compagnie de théâtre l’Atelier du possible à Grenoble depuis 1984. Son enseignement est particulièrement intéressant car riche de différentes approches et écoles auprès desquelles elle s’est formée : Conservatoire classique de Grenoble, Actors studio à Paris, Peter Brook, arts martiaux asiatiques, chant, danse…

Elle a notamment travaillé avec l’acteur et enseignant balinais, Tapa Sudana dont l’approche est basée sur « l’expression des 3 mondes » : Pensée/Émotion – Energie de vie/Corps – Mouvement.

On retrouve ici l’index de computation : Processus Internes – États Internes – Comportements Externes.

Pour Laurence, un travail sur nous-même est important avant de monter sur scène. Elle a pour préambule le « Connais-toi toi-même » de Socrate. Avec l’idée que, si je me connais, je saurais trouver en moi les ressources dont j’ai besoin pour jouer (penser, ressentir, agir comme le ferait le personnage).

On retrouve ici le postulat PNL : « Toute personne a, en elle, les ressources nécessaires pour réussir. »

Pour accéder à ces ressources internes, Laurence utilise la méditation, le yoga, le travail sur la respiration (cohérence cardiaque).

Elle recherche ainsi une forme de « remise à zéro » :

• un corps relâché ;
• un esprit sans pensée parasite ;
• un état émotionnel « neutre ».

Corps, esprit et émotion sont relâchés, neutres, calmes, mais prêts à agir, réagir, changer, se mettre en mouvement, au premier déclencheur venu.

L’état coach de Robert Dilts permet d’accéder au même état :

• Centré en moi.
• Ouvert.
• Attentif, tant à ce qu’il y a en moi (EI), qu’à ce qui se passe à l’extérieur (CE).
• Connecté à mes ressources internes et externes.
• Hospitalité pour accueillir ce qui va se présenter à moi (particulièrement utile en improvisation) – Hold (je maintiens cet état COACH afin de pouvoir y revenir chaque fois que nécessaire).

Laurence, utilise la scène, l’espace de jeu comme un ancrage spatial méta dans lequel l’acteur « débranche son cerveau », devient « stupide », inhibe son mental. Il n’est plus qu’émotion et mouvement.

Son injonction est : « Sur scène, ne soyez pas intelligent ».

Si on fait un parallèle avec l’index de computation, tout se joue alors entre États Internes et Comportements Externes, les uns déclenchant les autres et vice-versa. Les Processus Internes sont eux inhibés, ce qui permet, entre autres choses, d’éviter les potentiels parasitages venant du Dialogue Interne.

Une fois sur scène, le jeu de l’acteur, (émotions, comportements), découlera alors de déclencheurs.

Pour Laurence Rémy, juste avant d’entrer en scène, dans cet espace sans Processus Interne, l’acteur, pour créer son personnage, doit avoir répondu à 5 questions :

• Qui suis-je ? Quel est mon rôle, ma fonction ? Quelle est mon intention ?
• Qu’est-ce que je fais ? (CE)

Mais aussi et surtout :

• Quelle est ma principale émotion ? (EI)
• Quel est mon âge ?
• Dans quel lieu je me trouve ?

Ces trois questions sont essentielles car :

• je ne me comporte pas de la même façon selon l’émotion que je ressens ;
• un enfant agit différemment d’un adulte, ou d’un vieillard ! On ne parle pas, ne bouge pas, de la même façon, par exemple, dans une église au moment d’une messe ou lors d’une soirée en boite de nuit.

On retrouve également un parallèle direct avec les niveaux logiques de Robert Dilts au travers de certains niveaux : Identité-Rôle, Comportement, Environnement.

Les niveaux Valeurs-Croyances, Compétences-Capacités et Transpersonnel-spirituel peuvent être posés en amont pour tinter, nuancer le personnage.

Aux niveaux de Dilts, viennent s’ajouter les « notions » d’émotions et d’âge.

Les émotions découlent des valeurs et croyances (par exemple : le personnage est agacé car sa valeur « respect » est bafouée par un autre personnage), ou d’un comportement externe.

L’âge, lui, est pris en compte en faisant « glisser » sur la ligne du temps, les caractéristiques du personnage.

Par exemple : ouvrir un cadeau le soir de Noël, quand on a 5 ans, 20 ans ou 70 ans.

Un des jeux de répétition de l’acteur consiste à prendre un texte, monologue, dialogue, et à l’interpréter à plusieurs reprises en changeant l’humeur des comédiens, le lieu dans lequel se joue la scène ou l’âge des personnages.

Nous avons une belle illustration de cet exercice dans le film « Le schpountz » de Marcel Pagnol. Lors d’une scène mémorable, Fernandel, qui incarne le personnage d’Iréné Fabre, déclame « Tout condamné à mort aura la tête tranchée », phrase extraite du code civil, sur les registres les plus variés, allant du burlesque au tragique, en modifiant l’émotion, l’expression avec laquelle son personnage prononce cette sentence (crainte, pitié, interrogatif, affirmatif, pensif, comique).

Autre exemple fameux, la tirade du nez, (Acte I, Scène 4 de Cyrano de Bergerac), dans laquelle Cyrano change son humeur, étant tout à tour, agressif, amical, gracieux, truculent, tendre, etc.

Pour trouver l’émotion juste, Laurence utilise la mémoire sensorielle.

Pour se faire, elle mobilise un déclencheur, une recherche trans-dérivationnelle sur la ligne du temps et un ancrage.

Par exemple, en sentant ou goutant un carré de chocolat, elle invite à se laisser dériver dans le temps, vers le passé, pour retrouver la sensation liée à cette odeur, ce goût. Une fois la sensation retrouvée, elle invite à l’amplifier et à l’ancrer en soi.

Une fois sur scène, à volonté, l’acteur pourra mobiliser cette sensation en activant un déclencheur (un mot, un geste, un ancrage spatial sur scène…).

« I contain multitudes », ou comment jouer avec ses parties

Les acteurs puisent donc en eux les ressources pour créer un personnage. Comme Bob Dylan, ils savent que nous contenons tous en nous de multiples personnalités (« I contain multitudes » – Bob Dylan – Walt Whitman).

Par exemple, comme en Analyste Transactionnelle, ils peuvent mobiliser leurs parties Adulte, Parent (normatif ou nourricier) ou Enfant (soumis, libre ou rebel).

Ils rejoignent aussi les modèles PNL basés sur les parties, les polarités.

Ils contactent leur partie créative (comme dans le recadrage en 6 points), pour trouver d’autres façons de faire (notamment en improvisation).

Ils mélangent, fusionnent, différentes personnalités (comme dans le V/K Squash), pour en créer une nouvelle.

Ils incarnent pleinement une personnalité sur scène, au moment de la représentation. Puis, une fois sortie de scène, ils s’en dissocient pour retrouver leur personnalité propre (comme dans une négociation entre parties).

La relation au temps

On l’a vu, l’acteur se déplace sur la ligne du temps, vers le passé, pour activer sa mémoire sensorielle.

En improvisation, sur scène, l’acteur, et le personnage, sont pleinement dans le temps, dans l’instant présent.

En théâtre « classique » (avec un texte et un déroulé connus et sus à l’avance), l’acteur est comme « coupé en deux parties » : le personnage et l’acteur.

Le personnage qu’il incarne est pleinement dans le moment présent (dans le temps, associé, position perceptuelle 1). Comme en improvisation, à l’instant où il prononce une réplique ou fait une action, le personnage ne « sait » pas ce qui va se passer ensuite. C’est la réplique, ou le comportement de ses partenaires, qui vont déclencher son action et sa réplique suivante. Ce qui permet de garder toute la spontanéité du jeu. Le personnage vit et découvre l’histoire en temps réel, en même temps que le spectateur.

L’acteur, lui, est dissocié, en position perceptuelle 3, et à travers le temps, présent et tourné vers le futur. Cela lui permet d’anticiper ce qui va arriver et pallier les éventuels aléas et imprévus (trou de mémoire d’un autre comédien, réactions du public…).

Un des postulats de l’acteur est : « Être prêt à tout, ne s’attendre à rien ». Je me suis préparé (la partie acteur qui sait mon texte, etc…), mais je ne sais pas ce qui va se passer (le personnage).

Références externes

Bien entendu, quand l’acteur ne trouve pas en lui toutes les ressources dont il a besoin, il va aussi les chercher à l’extérieur, auprès de « modèles », de personnages réels, de la vie courante par exemple.

Dissocié, il observe, se synchronise, puis, associé, il reproduit le geste, le ton de voix, l’accent, puis joue avec pour les modifier, les amplifier, les diminuer, les déformer, les modeler, selon sa propre personnalité, et celle qu’il veut créer (émotion, âge, lieu…).

Il va alors employer des stratégies similaires à la stratégie de prononciation développée par Alain Thiry par exemple, ou encore le générateur de nouveaux comportements.

Être acteur dans la vraie vie, l’exemple d’Amélie

Modéliser les acteurs n’est-il utile que pour faire du théâtre ou du cinéma ?

W. Shakespeare nous a donné la réponse : « La vie est un théâtre. Le monde entier est un théâtre, et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs. Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles. »

Dit autrement, si je sais utiliser les stratégies de ces supers modélisateurs que sont les acteurs, cela veut dire que, sur l’immense scène de la « vraie vie », lorsque j’en ai besoin, je peux activer et libérer ma créativité d’acteur, pour faire émerger et incarner les identités ressources dont j’ai besoin, tout en étant pleinement moi. Je peux tout simplement être acteur de ma vie.

Un exemple tout simple, celui d’Amélie.

Amélie travaille dans la fonction publique. Elle est sous directrice. En l’absence de directeur depuis 10 mois, elle assure le travail d’une directrice au quotidien, sans en avoir le titre. Elle a passé cinq fois le concours pour devenir directrice. Chaque année, elle réussit l’écrit mais échoue à l’oral.

Face aux neufs directeurs et directrices qui constituent le jury, elle se sent comme une petite fille à l’école, elle a peur, perd ses moyens, oublie ce qu’elle avait prévu de dire….

Pour réussir, c’est simple : être une directrice, face à des confrères et consœurs, avec lesquels elle échange, discute, dans le plaisir.

Amélie a déjà observé des directeurs, elle sait reproduire leurs gestes, attitudes, posture, ton de voix…

Amélie a déjà été directrice, puisqu’elle l’est tous les jours depuis 10 mois, elle sait ce qu’elle fait et ressent au quotidien.

Amélie s’est déjà exprimée, avec confiance, assurance et même plaisir, devant un public de plusieurs dizaines de personnes, dont des personnalités importantes, puisqu’en l’absence du directeur c’est elle qui anime les réunions, les séminaires…

Accompagnons Amélie dans la préparation de ce concours :

Qui es-tu ? Une directrice.
Quelle est ton intention ? Partager avec des collègues sur ma vision du métier.
Quel âge as-tu ? 47 ans.
Que ressens-tu ? Du plaisir, de l’envie.
Que fais-tu concrètement ? J’échange avec des pairs, j’expose mes idées, je parle, reformule, réponds aux questions.
Où cela se passe-t-il ? Dans une salle, où il y a neuf collègues, directeurs comme moi.

Reste alors à Amélie à répéter pour qu’elle connaisse son rôle, sache jouer avec, et finalement être prête à tout, et ne s’attendre à rien… si ce n’est à se faire plaisir !

Lors de sa 6^ème tentative, Amélie a réussi son concours. Elle est aujourd’hui directrice.

En synthèse

Un personnage est donc une identité-rôle, qui a une intention-mission, qui, a un âge donné, se trouve dans un lieu précis, et qui, surtout, fait une action et ressent une émotion en particulier.

L’acteur crée, incarne et stocke en lui des personnages qu’il a construits à partir d’éléments provenant de références externes, mais surtout à partir de références internes, de ses polarités, de son vécu.

Comme un peintre qui dispose, sur sa palette, des couleurs issues de ses souvenirs, de ses polarités, de ses observations, sur la toile blanche, il crée son autoportrait qui, sans lui ressembler parfaitement, est totalement lui.

Sources sur le théâtre

– Constantin Stanislavski : « La formation de l’acteur », « La construction du personnage ».
– Louis Jouvet : « Molière et la comédie classique », « Elvire Jouvet 40 » de Brigitte Jaques-Wajeman, d’après les cours de Louis Jouvet.
– Anouk Grimberg : « Dans le cerveau des comédiens ».
– Peter Brook : « L’espace vide », « Le diable c’est l’ennui ».

Sources sur la PNL

– Alain Thiry : Site wikipnl.fr

Le lien avec la PNL

Franck Pizot lit le jeu de l’acteur à travers les grilles mêmes de la PNL : l’index de computation (Processus Internes, États Internes, Comportements Externes) pour comprendre les déclencheurs de l’acteur, les niveaux logiques de Robert Dilts pour construire un personnage cohérent, l’état coach pour accéder à ses ressources, et le modèle des parties pour incarner puis quitter une identité. En retournant l’analogie vers la « vraie vie » à travers l’exemple d’Amélie, il montre que ces outils de modélisation de l’acteur ne sont pas réservés à la scène : ils permettent, à quiconque, d’activer les identités-ressources dont il a besoin, tout en restant pleinement soi.

Franck Pizot est consultant, formateur-enseignant en PNL certifié Society of NLP, coach professionnel, facilitateur en intelligence collective (Dilts strategy group). En 2019, il a cofondé, avec Valérie Bals, à Grenoble, Perspectives Avenir, centre de formation et d’accompagnement des individus et des organisations : coaching, thérapie, bilan de compétences… Passionné de théâtre, il est aussi acteur depuis plus de 30 ans.  www.perspectives-avenir.fr

Article publié dans le Magazine Métaphore, n° 115bis, Spécial Congrès – 25 janvier 2025

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